海菲兹面面观

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1912年，弗里茨·克莱斯勒听到年仅ll岁的雅沙·海菲兹演奏，当即悲叹”吾当毁琴绝弦不怠”。克莱斯勒由此成为先知。仅过5年，海菲兹就以一场在美国卡内基音乐厅“骇人听闻”的独奏音乐会，在美国公众心中取代了备受爱戴的克莱斯勒的地位。

    但海菲兹的星芒超越克莱斯勒并非只源于琴艺，更多是老天眷顾，时事帮忙。克莱斯勒彼时在奥地利军队服役，备受战争综合症困扰，音乐会被抵制而频频取消，逐渐淡出美国民众视野。海菲兹于1917年10月27日初登卡内基可谓占尽天时地利，他的崛起也正顺应和填补了克莱斯勒的暂告离席。一战结束，克莱斯勒打算收复失地时，尚未成年的海菲兹已牢牢坐稳全球小提琴家收入最高的交椅。

    关于海菲兹完美演奏的偶像传闻至今络绎不绝。剧作家萧伯纳曾致信提琴家，请他每晚”至少也要演奏一个错音”。米沙·艾尔曼(Misha Elman)听海菲兹的独奏音乐会时坦言“太热”，一边的戈多夫斯基嘲道“钢琴家不会感到热”。科冈、梅纽因，米尔斯坦、奥伊斯特拉赫，帕尔曼、斯特恩、谢霖(Szeryng)和祖克曼等人都认同海菲兹在小提琴方面至高无上的地位。克莱斯勒甚至还提到这位年轻人的技巧“起步时就已经超越自己了”。

    海菲兹为小提琴演奏技巧建立了全新标准，是现代演奏风格的奠基人。诚然，他的确以锋芒毕露的技巧名扬天下，但在其他领域的贡献亦不可忽略，比如丰润的音色、自由速度和滑音的大量使用、演奏时的风釆和激情以及音乐会曲目的编排等，都是独一无二。尽管有数量甚巨的提琴家声称受到海菲兹影响，海菲兹的演奏依旧是空前绝后。

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在父亲教诲下，海菲兹从小养成了面无表情，用琴声说话的冷峻风范，由此招致很多评论家批评他冷酷无情。有意思的是，海菲兹的技巧恰恰是为他浑然天成、发自内心的演奏服务的。面对一个个技巧难关，他展示出骑士般的睥睨万物。在帕格尼尼的《无穷动》和辛丁小提琴组曲第一乐章中赴汤蹈火，穿梭自如．勇往直前。高超的技巧使他在面对高难度作品时临危不惧，简直就是不计后果，让人极度亢奋乃至毛骨悚然。

    同样出彩的还有海菲兹的琴声，如丝绸般光泽．强烈而精炼的颤音代表着完美无瑕的音调。在科努斯(Conus)的小提琴协奏曲慢乐章和司各特(Cyril Scott)怀旧的《往事记忆》中，他的琴声能够传达出温情与亲密，足以融化人心；而对于科恩古尔德(Korngold)、Gruenberg、Rozsa和卡斯特努弗—泰戴斯科(Castelnuovo-Tedesco)等美轮美奂的好莱坞电影音乐，则又能激情四射，极度诱惑。那夺人的颤音确实引得许多上世纪四五十年代的小提琴家在录音棚中竞相效仿。

    海菲兹与其他小提琴家另一点不同之处，也许在于演奏中对人声的模仿，这在他演奏的歌曲改编曲如理查·施特劳斯的《寂寞泉源》(Aneinsamer Quelle)、德彪西的《美丽的夜晚》(Beausoir)、拉赫玛尼诺夫的《雏菊》(Daisies)和格什温的《波吉与贝斯》中尤为明显。A与D空弦的使用使得音色更向人声靠拢，同一个音的滑奏多次出现模仿唱歌时的气口。他录制的“歌剧场景形式的”施波尔(Spohr)第八协奏曲是演奏家偏爱人声风格的登峰造极之作。

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海菲兹为RCA Victor录音逾50年。在EMI尚属RCA分公司时他既为EMI录音，为美国Decca也录过音(1942-1944年美国音乐家联合会抵制旗下艺人录音以获取唱片版税)。他之前所有的商业录音都收录在了1994年RCA发行的65张CD再版重混套装中。另有之前从未出版的曲目也在唱片上出现，包括早期试录的西贝柳斯小提琴协奏曲，由斯托科夫斯基指挥费城管弦乐团。与苏斯金德(Stisskind)和爱乐乐团录制的拉罗的《西班牙交响曲》在Testament出版。不少现场录音和1911年在俄罗斯的演出录音也有出版。

    有些乐评家偏爱海菲兹二战前的录音。如果拿上世纪30年代中期和50年代分别录制的维尼亚夫斯基的第二小提琴协奏曲和拉威本比较的话，两版固然都衣无缝的声音和完美的技更加抒情，接近于克莱音。50年代的录音听上去更像海菲兹，不仅更加具力量，而且传达出强烈的紧张感和冷静的绝对掌控。当时RCA钟爱将麦克风近置，我们得以听到更多细节。那时的发烧录音包括布鲁赫(第二)、科恩古尔德、拉罗(西班牙交响曲)、施波尔(第八).Gruenberg、科努斯、沃尔顿(与古森斯的首款录音)和勃拉姆斯(与莱纳以及芝加哥交响乐团)。除此之外，1935年与托马斯·比彻姆爵士录制的西贝柳斯小提琴协奏曲及1961年和萨金特录制的布鲁撒苏格兰幻想曲》都属海菲兹的看家法宝。

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贝多芬和勃拉姆斯协奏曲录音也同样出彩。他与托斯卡尼尼在录音棚仅合作过一次贝多芬协奏曲，与莱纳录制过勃拉姆斯，均是不可多得的珍品。巴赫的无伴奏小提琴和帕蒂塔，以及贝多芬的小提琴奏呜曲则颇具争议。许多人将他演奏中的高度个性化和冷峻理解为骄横跋扈，诚然，海菲兹的风格确实更适合于浪漫主义奏呜曲，来听听他录制的勃拉姆斯与弗朗克、以及冷门的格里格(第二)、圣—桑(第一)和施特劳斯，精彩纷呈。

     海菲兹善于在返场曲中做足文章。两首各不到两分钟的作品，里姆斯基—柯萨科夫的《野蜂飞舞》和勃拉姆斯创作、约阿希姆改编乐队伴奏版的《匈牙利舞曲第七号》，在海菲兹手里成了让人爱不释手的珠宝。其他惯用的返场曲包括JosephAchron抒情的犹太小调．还有Arensky的《圆舞曲速度》(Tempo di valse)和Sgambati的《拿波里小夜曲》(Serenata napolitana)，平时均罕能耳闻。

    黑色幽默亦是海菲兹的特色，这与普罗科菲耶夫音乐的尖酸心照不宣。卡斯特努弗—泰戴斯科的《罗西尼费加罗改编曲》和库特·魏尔《三分钱歌剧》中的”流氓医生”(Mack
the Knife)在海菲兹手下都呈现出极具破坏性的小市民色彩。疯狂的哈恰图良《马刀舞》则歇斯底里得很滑稽。

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作为美国移民，海菲兹也擅长诸多美国作曲家的作品，包括Bennett的小曲《六足类》(Hexapoda)和《歌曲奏呜曲》，Kroll的《斑鸠与小提》和Clarence Cameron White的
《码头之舞》(Levee Dance)。但也有人对海菲兹的魅力不以为然，维吉尔·汤姆逊(Virgil Thomson)在一篇1940年的音乐会评论文中将海菲兹的演奏戏称为“丝质内衣音乐与”四星级的超豪华酒店，机械式的完美和空洞的优雅，还不及小市民的快乐”：小提琴家卡尔·弗莱舍(Carl Flesch)则对海菲兹有过更为全面和地道的观察，在他的晒忆录》中，弗莱舍写道：“海菲兹拉琴毫无错音，技巧完美，这恰恰是他最大的敌人，因为它们产生了某种情感惯性”。当然，海菲兹也有放松的时候，也许他不是弗朗茨·舒伯特C大调幻想曲最佳的诠释者，但在类似Franz Waxman《卡门幻想曲》这样的作品中则无人可比。不幸的是，乐评家们衡量海菲兹采用的是最高标准，未免过于严苛。弗莱舍表示海菲兹可以被视为一种美德，当这种美德的光芒盖过了其他更为重要的美德的时候，就会被视为缺陷。但弗莱舍也直截了当地指出：“即使不是完美，海菲兹也是最接近完美的小提琴家了。”

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除非你是极少数从没看过海菲兹演奏影像的人，不然你肯定对他的”冷”印象深刻。不仅仅为数可观的听众(观众)和评论家们对海菲兹的“冷“颇有微辞，很多音乐家也曾对此各抒己见。梅纽因认为海菲兹之所以这样表现是不允许自己的内心感受有更多的外露。鲁宾斯坦则在回忆录中指出海菲兹的演奏带着超人的神气，但这给人某种满不在乎的感觉，而不会在听者心里留下激情与感动。卡尔·弗莱什在回忆录中关于海菲兹的描述则多少有点研究的味道了：“他沉默寡言，有点儿拘谨，有时候甚至故意冷漠。表面上看来，他可以说是冷漠的。他的五官给人一种僵硬的感觉，好像戴着面具以掩饰其对内心或外部活动的反应；他往往只是用双手演奏，而让脑子像睡美人那样休息。然而，当他被灵感王子唤醒时，就会演绎出一流的艺术品。但如果他的演奏没有内心的参与．那呈现出的就像是一尊大理石雕像，虽然近手完美但绝对冷漠。”

    我想说，海菲兹的确是超人，抛去技巧不谈．只从那罕见的理智与情感之平衡就能感受到这种魅力。海菲兹甚至在演出谢幕的时候都不苟言笑，这难道不惊人么?如果你能从他的唱片中“听”出冷漠，那我觉得你是超人，仅从录像或者照片中感受到的所谓”冷”，其实是失望于我们对偶像的相当苛刻的期待——我们希望他平易近人地笑，我们希望他极富人情地感动于那震惊世界的琴音，但是他没有，所以我们指责，我们不满，我们终于表达出了沸腾的热情。我们很热，因为我们是凡人。

    还有件事不得不提．小提琴家弗雷德曼回忆他跟海菲兹上的第一堂课：“那时我已经准备与哥伦比亚公司签约和演出了，所以我怎么都不算个业余的新手了。我给海菲兹演奏格拉祖诺夫的协奏曲，他在第一乐章的结尾部分打断了我。“你在干什么?，”他问。我想刚才有拉错的地方。我尽力让自己从容些。不，没那么槽。海菲兹回答，“我不是要夸你，演奏上你还不错。但我怀疑你是否意识到另外一点。你在演奏的时候曾经对着镜子看过自己的脸么?你知道自己始终有一种被感动的表情么?如果你真的感动了，那还不错；但是如果看上去无时无刻不被感动着，那就是虚伪。没有人能一直感动，人是不可能做到这点的。”弗雷德曼认为这堂课对于他的音乐表演之路来说意义深远，是真正的第一堂课，永远都无法忘记。我们是否也受益于这堂课了呢?

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海菲兹经常面无表情，但这并不表明他没有幽默感，他对朋友才会真正敞开心扉，而对于那些只有点头之交的人来说．幽默感和笑料无疑是不够真诚的。事实上，他摹仿起那些资质平庸的学生来，足以令人捧腹。海菲兹曾对他的好友兼崇拜者、小提琴家班诺·拉宾诺夫(Benno Rabinoff)说：“小提琴家应该总是很快乐的!”班诺说：”雅沙，你演奏的时候不快乐么？你从来不笑。“班诺，每个小提琴家在演奏时都是快乐的：他演奏得好，当然会快乐；如果他演奏得不好，他也会快乐的．因为马上就拉完了!”

    幽默的人往往会对某些事物表现出迷信，曾经和海菲兹学习并有幸成为惟一与大师合作录制唱片的小提琴家弗雷德曼(Erick Friedman)的原名本来是Eric，后面的k是海菲兹给加上的，为什么呢？这是个数字游戏——雅沙·海菲兹(Jascha Heifetz)和弗里茨·克莱斯勒(Fritz Kreisler)的名字都是13个字母!这里我们要注意，弗雷德曼演奏他老师海菲兹的曲目，而海菲兹则演奏奥尔的那些，看来迷信有时很说明问题。班诺·拉宾诺夫(Benno Rabinoff)名字后面的第二今f也是在海菲兹的强烈建议下加上去的，班诺是奥尔在美国最喜爱的学生，也是海菲兹传记的编者阿克塞罗德博士(Axelmd)最喜爱的小提琴家，而班诺最喜爱的小提琴家则是海菲兹。

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海菲兹演奏时的节奏也经常受到指责，他的门德尔松E小调协奏曲旋风般的终乐章恐怕它绝无仅有．而他拉的贝多芬协奏曲节奏始终如一的作风也让人印象深刻。关于这些超级速度的由来有不少说法，比如以前的唱片时间短，必须在规定时长内拉完门德尔松第三乐章，海菲兹没办法只能快拉；还有就是海菲兹的贝多芬拉的没有人情味儿等等，其实无论如何，快速如果和清晰流畅结合起来，在小提琴演奏上是惊人的，海菲兹的快速和节奏上的不妥协，无疑是他那无人能及的高超技巧所表现出的娴熟和精确，以及他本人对作品的研究手口认知；无论录音还是电影录像中，门德尔松协奏曲的最后乐章，乐队都是绝对跟不上他的，但这却让我们听到一种畅快淋漓的狂喜和兴奋，这种甩开乐队的微妙我们还可以在萨拉萨蒂的《流浪者之歌》中听到，那是对独舞者的聚焦，是对画面的生动描绘。奇妙的是，回头再听别人所谓和乐队水乳交融的合作，竟有拖沓之嫌。现在倒有些年轻的演奏者着了迷似地追求海菲兹的那种速度，这至少会遇到两个难题。首先需要大量的艰苦练习，而这是海菲兹所不用的，就像克莱斯勒所说的“如果一个技术性片段需要大量练习才能拉好的话，那这种练习就会在实际演出中体现出来。”其次就算练出来并有了十足的把握，但这种速度和自己的内心体会和音乐理解却不一定能吻合，如果不是自然流露，则无法令听者甚至演奏者自己信服。当然了，你可以只承认海菲兹拉的贝多芬协奏曲虽节奏统一但冷漠呆板，而更喜爱其他演奏家们在贝多芬非常干净的谱面上任意调整速度以适应自身的需要，那就是个人好恶的问题了，不在这里讨论。

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海菲兹在很多作品中，都表现出了根据乐曲调性与和声微妙调整音准和揉音频率的绝技，这一点并非只在音乐欣赏和评论领域有口皆碑，在海菲兹的很多同行们看来也是令人钦羡的化境。前一阵有个朋友跟我提到音准的事，他说克莱默的音比海菲兹更准，他的论点是克莱默的音准更接近于纯律而不是五度相生律，所以在很多乐队协奏作品和钢琴伴奏作品中体现出一种折衷的音准标准，听起来更加协和一些。我部分同意他的说法，但还是觉得海菲兹把小提琴音准的问题解决得更好，而且克莱默和海菲兹在音乐趣味上没有太多同类项可直接比对，所以认为至少他们在各自的领域内部是音准高手、至于舒伯特那首著名的《c大调幻想曲》，我还真煞有介事地将克莱默的录音和海菲兹的比较了一下，的确是各有千秋；而在这首曲子的音准问题上，我同意郑延益先生的观点，海菲兹微妙的调整使音显得更准，与此同时乐曲在色调上无疑就表现得更美妙。

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现在是热情地表达个人拙见的时间了，要知道，小提琴家想要完美是不可能的。我，是的，我个人,一个不可能拉琴拉到斯特恩程度的家伙，认为海菲兹的跳弓技术有待提高，这在莫扎特的作品中表现明显，可能由于他的右手持弓方法的特殊性，跳弓的音质和速度远没有他左手的揉音那么调整自如。

    卡尔·弗莱什在回忆录中曾经提到当时的海菲兹有一个演奏上的缺陷，并指出奥尔的大多数学生都有这样一个本能的坏习惯，就是在奏如歌段落遇到下弓时，会莫名其妙地出现渐弱，只有在换成上弓时才能恢复强奏，并推断说海菲兹的演奏或多或少还是依靠了技巧上的特性，而不是完全遵从音乐规律或个人情感的需求-他还指出海菲兹总是使用同样的滑音，从而落入了矫揉造作的俗境，造成了某种单调。

    不过弗莱什说1936年他在伦敦向海菲兹指出了这些影响自然表现的坏习惯，海菲兹很乐意地接受了批评，并称赞他超人的心态。关于滑音，我想已经是海菲兹的专利标志了，审美趣味问题，见仁见智：下弓弱奏的问题，我只能说，这种弱奏不管是被迫服从技巧，还是习惯使然．在我听来总有一种特殊的弦乐器的美。这也算是我对这个弗莱什所说的“缺陷”的一种忽视吧。