爱如死之坚强--马勒的音乐

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爱如死之坚强--马勒的音乐
作者： 曾庆豹  



前言：马勒的音乐是以死的神秘来诉说爱的永恒和无限……
　　
　　马勒（Gustav Mahler，1860-1911）出生于波希米亚，虽然绝大部分的时间生活在维也纳，但从他的创作历程和风格来推断，马勒是十足的「波希米亚人」。他的灵魂被不安和漂泊所占据，他的音乐是流浪者之歌，残缺与黑暗，又马勒所处的年代正是十九世纪和二十世纪交替之际，他的交响曲谱出「世纪末」的悲观，如果再加上他犹太的血液，等待弥赛亚的「末世」情结，更是介于生与死的挣扎中。
　　
　　美是奇迹，美是自身
　　波德莱尔（Charles Baudelaire，1821│1867，法国作家，著有《恶之华》）说道：「他找不到任何会剌激他病态想像力的东西。除了罪恶不可避免的形象，阴影中魔鬼的眼睛或灯光下梅萨里纳闪闪发光的肩膀，他什么也找不著；除了纯艺术，什么也没有。所谓纯艺术，我是指邪恶的特殊美，可憎事物内蕴的美。」美究竟是什么？也许，美永远是个奇迹。那我们有没有可能通过何种途径去创造或感受美的奇迹？事实上，我们根本就不能体验到憧憬和惊讶的喜悦，说得明白些，我们不可能经由与艺术毫不相关的途径去感受奇迹，那么摆在眼前的事实是，只有通过作为奇迹的美，才可能通往奇迹。换言之，美作为美，是现象学的「事物本身」（die Sache selbst），美不是一种美，而是美自身。
　　尼采（Friedrich Nietzsche）如此说过：「美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使意象不只保持为意象的地方。爱和死：永远一致。求爱的意志，这也就是甘愿赴死。」。进入马勒的音乐，宛如走进了爱与死。他对美的追寻，是以爱与死为欲求，关于爱与死的主题又是宗教和艺术的主题，因此，无论我们如何解读马勒的作品，是宗教的或是艺术的，马勒的音乐努力进入的是对美的奇迹的发现。
　　
　　马勒是多么容易受伤，他的多愁善感，在他的遭遇与作品中相互重叠、渗透，他努力的摆脱却是深陷其中，如果记在乐谱上的符号是形式，那经由演奏就是把形式和内容溶合为「一」，愈是强烈，愈是无法自拔。这就是何以马勒常被人道为令人难以消受的神经质──「疯子」的理由吧！
　　
　　
　　爱与死
　　
　　马勒写给爱玛（马勒之妻）的信中说道：「愿我的生命赐福予你，让我们之间的尘世爱（它必定是高洁的）引领你升华、超越，最后到领悟神性的境界；并静静的向我们永恒不渝的爱致敬」（基本上，我觉得只要这世间还有不幸存在，我们就不可能真正快乐）。希望你了解，我的爱玛，这也是我今天所能告诉你的一件事（也许这是显示我对你的爱何其神圣的最深沈方式），因为，有时我是如此接近了解我的终极所欲，因而感到意味深远的快乐。」马勒对爱越是强烈，越是感受到爱的张力、急迫，爱令人无法抗拒，但是爱的神圣性却告诉人，我们不可能懂得爱，爱使人变得软弱，如圣经所言：「爱如死之坚强。」（圣经〈雅歌〉第八章第六节）。有谁能抗拒爱呢？没有，正如无人能幸免于死亡。在死亡之前，生是软弱，且不堪一击。死是神秘的，没有人告诉我们有关死之种种，没有人死了以后又回来告诉我们对死之体验，同样的，爱给马勒的张力，宛如死一般的神秘。
　　
　　界限告诉我们关于无限的存在，死是通往永恒的门槛。马勒的作品是以死的神秘来诉说爱的永恒和无限，说马勒的作品充满了神秘的气息，不如说马勒想通过对死的神秘的窥探来换得对爱的亲近。说死意味著说生，有生才有死，生通向死，死是对生的否定，生则以死来完成。
　　
　　马勒渴望著：「我要把我们两个从我们自身超脱出来、升华到可触及永恒和神性的境界。这也就为什么我们能合而为一，我就是你，你就是我。」马勒的确是神经质的，理由很简单，「正常」人根本就无法接近于神秘，「清醒」的人无缘于爱，柏拉图言「爱是神圣的疯狂」，所以谁要想懂得爱，除非他往疯狂里跳，不然，他没有资格谈爱。
　　
　　基督十架的死难，即是通过死来说爱，爱如死之坚强；基督的十架事件，死与爱紧密的联结。吊诡的是，以死说爱，爱竟成了可知的，死也不是难懂的；相形之下，哲学家就生来谈论爱，则显得格外的苍白和可笑，哲学规避死的谈论，正显示哲学的无能为力。
　　
　　我们为何存在？死后是否依然存在？
　　
　　马勒曾经表示，〈第三交响曲〉的标题应该是：「我们为何存在？我们死后是否依然存在？」这里丝毫没有说教的气息，恰当的说法是：具有语言神秘意味所显示的是本质上的宗教性。如果生与死是宗教的一般课题，那马勒的音乐也就是十足的宗教，音乐成了马勒试探存在与死后的宗教，也是歌诵的艺术。马勒是十足的宗教家，他的死被爱玛儿看作是殉道者，理由无他，只因为马勒终身要表现的音乐只能以牺牲为代价，马勒用不可能的方式来进入不可名状的神秘，其结果是消溶在无限之中，〈亡儿挽歌〉和〈大地之歌〉是他所有作品中对死的沈淀的最深刻之诠释。马勒对于「九」的禁忌已不是迷信的问题，而是他一贯对死的敏感和领悟，「九」与其说是禁忌，不如说是个神秘的象徵，象徵著界限，述说有关生的界限和死的临近的信息。贝多芬、舒伯特、布鲁克纳都通不过「九」的门槛，「九」成了生之尽头，越过此，即是死之临近。
　　
　　由死入生
　　
　　由于马勒总是逼近对死的澄明，〈第六交响曲〉更是令人感到窒息。这首题为「悲剧」的交响曲不是尼采笔下的酒神精神，马勒根本就没有在毁灭和黑夜的挫折中给任何肯定或否定。这是马勒所有交响曲中最难懂的一首。与〈第八交响曲〉的「千人」相比较，马勒在「悲剧」对死亡所带的姿态是无动于衷，或著马勒想用比较冷冰的方式去面对死亡的神秘。可是到了「千人」，马勒的感情明显看得出是按耐不著了，这回是以浮士德的姿态注入热情，为死后的皈依做好准备。〈第八〉的第二乐章的晚钟响起，宛如提醒人们放下手边的工作，大地也需要归于安息，憩息象徵了安抚的力量，在宁静中安享救赎，宽慰受苦的心灵。〈第八〉可以说是「为所有的时代所写的弥撒曲」。〈第八〉的第一部出现了葛格果利的圣歌，但马勒却在第二部以「浮士德的不朽灵魂」咏出「神秘的合唱」的境界，毫无疑问的，死亡仍然是马勒的主题，但可以看得出一个事实，马勒不是以死来说神秘，而是以神秘来驾驭死，正像晚年歌德所做的那样。（注一）
　　
　　你能忍受这种张力吗？
　　
　　马勒表示：「看得到界限的工作，无疑会闻到死亡的气味，倘若在艺术上亦如此，那么我不论甚么情形，都无法忍受下去。」。死是一种「告别」，人的存在感受无不受此命运所牵制，马勒在〈大地之歌〉和〈第九交响曲〉「先预支了结果」（马勒语）。〈大地之歌〉是马勒一种新的尝试，中国风味是一种「另类」（alterity）的象徵，宛如死对人的生是「另类」一般，中国诗人「咏大地的悲愁之酒歌」，处处闻到「生既，死亦瞑瞑」。充满痛苦的现世使马勒遥想著可望而不可及的美丽世界，换言之，马勒的分裂是现世的分裂，不协调是生与死的不协调，〈大地之歌〉附有第六乐章「告别」的标题，告别是生与死的即聚即离，暗示著现实分离是残酷的，然而却又是证实不可分的真实。关于〈大地之歌〉的「告别」乐章，马勒曾询问他的学生和友人华尔特（Bruno Walter）：「你对这阕乐章有何看法？是不是真能够忍受它？它会不会真把人逼上自杀的绝路？」对于死对生的压迫，和生对死的抗拒，与马勒有过同样严肃思考的人，能忍受得了这种张力吗？
　　
　　〈大地之歌〉的六首歌曲隐含著完整的交响曲乐章，也就是说，其实它是一首庞大的交响曲的集成：第一交响歌曲即是第一乐章，奏鸣曲式。第二交响歌曲即交响曲第二乐章、慢板。第三、四、五首交响歌曲即交响曲第三乐章，Scherzo，Trio，Scherzo。第六交响歌曲即交响曲第四乐章，Finale。
　　马勒藉由这六首交响歌曲，很严肃地探讨了不是对立而是互为辩证关系、不是两极而是环环相扣的生与死的问题。所以〈大地之歌〉不是廉价低俗的标题音乐，而是一位世纪末伟大作曲家自传式的告白。
　　
　　第十号交响曲算作是马勒的「未完成」，同样是一首有关死亡的音乐，但却闻不到对死的恐惧，反倒是平静、安祥、释放充塞于音符中，尤其是第三乐章草稿中就写著：「神啊，神啊，为何把我舍弃？」（圣经〈马太福音〉第十五章第三十四节）。这句话是基督尝到死味的挣扎，表明把死交托上主，在上主那里，死意味著基督的工作的完成。马勒的平静不是他成功的越过「九」的命运，而是跨过了死的门槛，尝到死味而不再对死有惧怕，反倒因为死的无以抗拒而更认清生的奥秘。马勒似乎挣脱了死亡的桎梏，至少死对他而言已经不再像从前那样的沉重了。
　　
　　第十号在快结朿前，马勒用了葬礼所使用的低音鼓，一声一声的敲打，宛如送葬进行时的庄严和肃穆，好似在告诉我们他己走到了尽头，果然，不久马勒留下了「未完成」即离世。据爱玛说，马勒临终前的最后一句话是「莫札特」，如果说莫札特的音乐是天堂般的快乐，那他是在告诉我们马勒不再对死恐惧，而是卸下了所有的重担，以快乐的心情迎向另一世界。
　　
　　
　　全人类的谜
　　
　　生与死的神秘作为「谜样的关系」，不是犹太人的谜，也不是波希米亚人的谜，而是全人类的谜。只是马勒的犹太人和波希米亚人的双重边缘和漂泊的血液，恰好构成对生与死的「谜样的关系」的似曾相识，音乐是他去感受这高度张力的似曾相识。我对马勒的忠诚和痴迷，正是因为有著马勒般的似曾相识，在身分认同上，也在内在精神上。
　　
　　我们或许可以认同辛诺波里（Giuseppe Sinopoli，现任德勒斯登国立管弦乐团指挥，曾指挥「马勒全集」）的话说「马勒的音乐不仅仅是音乐」，我愿加上一句：马勒的音乐是哲学，也是宗教。马勒如此说道：「我本身非得藉音乐，或者说是交响乐来表现不可的必然情势，源于在通往『另一世界』的门前之际，我迷惘的知觉产生了明显的偏向。所谓的『另一世界』即是指事物不再因时间与空间作用而分离的世界。」
　　
　　
　　注一：晚年歌德病重，仍著手于《浮士德》的写作，越是逼近死亡，越感无力，只能求助于基督教神秘主义。
　　
　　本文摘自宇宙光杂志

scy

不错!马勒的音乐虽然听得不多,但是每回听巴比罗利指挥的马勒第五交响曲都让我深受鼓舞!

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记得是86年深秋的一天，我从朋友处借来一盘原版带，深夜里独自一人从随身听的耳机里感受一种完全陌生的震撼，绵绵不绝的旋律如秋日的寒意阵阵袭上心头，任无名的泪水流淌，青春的感伤，人生的悲怆......这是我第一次听到马勒，听他的第六交响曲。

scy

其实马勒的交响乐都值得一听!

weihong

马勒的音乐初听有一种另类感,但它里面潜藏着更多的音乐思想和内涵,似乎包含有更多的人生哲理,它的音乐配器极为丰富,一些在传统曲目中只做为附属的乐器它的美都得到了进一步的展现,同时也与音乐精神世界相统一,也就是说马勒具有了更多的表现音乐的手法与展现的方式,特别是人声的运用非常的有新意,我的感觉人声只是作为一种发声的乐器,服从于整体.
听马勒的音乐会得到一些新的感受,它使你开拓音乐的视野,对现代音乐会引起更多的关注.

weihong

图

gustav_zhang

这是1个演绎极佳的录音,是我心目中最好的MAHLER4.所附的<旅人之歌>,也是绝美的声乐作品,部分旋律用于MAHLER1中.

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我们忽视了马勒的信仰
作者： 张小册 [信仰之门/www.GODoor.net]     




??20世纪无疑是古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1860－1911）复兴的时代，目前不仅有大量的唱片、音乐会和传记性的书籍，甚至评论界也把他视为焦点话题，因为谈论他，人们自以为对音乐有深邃的领悟。可是他活着的时候只是人们眼中的“怪物”，说得好听一点，他是一位勇敢的殉道者。马勒的成就集中体现在他对19世纪以前交响乐体制的改良上，他想尽了办法来改革传统交响乐的声音图景，然后向那些包括保守者在内的听众做贝多芬的最新演绎，这肯定要伤害大多数人的耳朵，甚至让人最后觉得他自己的创作也滑稽可笑。马勒的困窘在于他一条腿虽已迈到半空，但另一条腿还是原地不动，因此他遭到了传统的强烈攻讦。直到20世纪60年代，伴随着商业技术的开发，立体声电子定位录音给了马勒复调音乐最大的实惠，从此，马勒的盛典从天降临了。究其复兴的外因，乃是由于马勒交响曲中对技术性斤斤计较的要求，正给今天的数码复制时代预留下最迫切的共容空间，使得他的音乐与我们今天商业性的复制领域的理想目标不谋而合，因此，马勒在某种程度上也成了唱片业一场旷日持久的科技大战的绚丽战果，甚至他的音乐随着制造商们口味的上扬，几乎变成了一道音效大餐了。如果马勒活着，想必他一定要为这种物极必反的恶果而暴跳如雷的。
??诚然，马勒的交响世界素以新颖的配器和宏大的音效为重，但这恰恰是他得以特立独行于乐史的出发点，而且仅只是出发点而已，对于任何人而言这都只是进入马勒心灵宇宙的第一步。马勒自己便常说：“音乐的精髓并不在音符之中。”熟知马勒作品的朋友们，当十分清楚他的音乐之所以令人心荡神驰，是因为那里至少还有许多无法言传的神秘莫测的多义性蕴藏着，例如他的第二和第八交响曲，就显示了天性不羁的作曲家对神圣的基督世界的终极体认与呼告，那是20世纪以来最精彩的宗教化的音乐史诗之一，是最宏大的返身而诚。而他的第四交响曲又名“极乐世界”（Das Himmlische Leben），仅仅是标题，已令我们无法忽视一个虔诚的作曲家对世界特有的感知方式和情感特征（虽然这些特有的方式特征看起来几乎像是媚俗的），然而许多当代的艺术家对此则略见疏忽，以至于我们有理由怀疑某些较为优秀的演录因为新颖而脱离了马勒的本意。尤其对于中国的听众而言，在熟悉马勒以前，首先去树立起一套有玄奥沉谧色彩的信仰体系，似乎是我们最大的盲点……当然，马勒首先是一位音乐家，其次他也不是原旨主义教徒，那就是说他最终也还是一位音乐家，但我想没有人会怀疑他的作品具备对上帝的终极体认这一事实。
??马勒的信仰显得颇为微妙，为了出任维也纳宫廷乐长一职，马勒在1897年变成了天主教徒，当有人问他感想如何时，他反诘道：难道我变成另一个人了吗？显然，他的信仰需要是受他的音乐理想左右着的。按照他的助手指挥家布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）的说法，马勒既非无神论者，也非那种希图在音乐里进一步逡巡信仰依据的艺术家，而是那种必须把人类的文艺升华到宗教境界的人。也许是因为他的作品时常让人们想到了信仰问题，故而“当有人问他信仰什么时，他总是说：‘我是个音乐家，这就说明了一切。’”现在如果让我们来明确马勒的音乐与宗教的关系，那么答案必然是：他并不是以音乐来诠释信仰，而是以信仰来深化他的音乐。他的宗教观是面向我们现代社会的。正因为瓦尔特深谙此道，故而他对马勒的演绎听起来才更忠实可信。
??从第二交响曲开始，马勒始终是作为一个漂泊者与寻找者的形象出现在我们面前的，他始终沉浸于寻找与解脱的自我幻象中，甚至到了他创作声乐套曲《大地之歌》之际，他又将那个理想中的解脱方式渗入了东方的宗教观。无论他的这些想法是否合理或有任何意义，已足见出他寻求的意志、思想是多么的严肃与坚毅了。他的宗教观可以说既开放又面向着时代的未来。
??马勒以他的全部作品作抵押，来倾心探讨传统的信仰在现代社会的藩篱下得以解脱的方式，虽不见得他最终从容地把握住了一个被普遍认知的答案，但显然可以说，他已承担起历来只有圣人才去承担的使命。交响曲发展到了他那个年头，一切技术性的语言已然在这位天才的笔下驾轻就熟了，因此上马勒自然会考虑赋予音乐更多题外的含义，进而交响乐被其视为灵魂的宙宇和一部包罗万象的百科全书。对于那些执迷的倾听者而言，最重要的工作已决非是沿着他所留下的那些节外生枝、百般迂回的乐念去追逐他的思辩对象，最重要的收获莫
??过于从马勒的身上得到寻找的启示，得到努力贴近真理的勇气。即不在于寻找什么或怎样寻找，而是寻找本身的含义和价值，他以他的音乐向我们提出这项暗示（同时他也向我们具体暗示出，精神的谋求必须被放到朴茂的自然境界中去，既不能孤立对待又不能将其与物欲世界同构）。其次，他的音乐也一再向我们显示出强烈的个身特征，他通过这项暗示实际上是指示了我们当今社会的哲学性归宿：即在繁荣的物化王国里，灵魂必须达到高度的个体自足。正因为如此，虽说马勒已被视同于今天这个技术化无所不在的时代的天之骄子，倘若他的
??倾听者们仍旧一味地消费他的声响，消费他的技术，甚至于消费他的苦难，那么我们可能将错失认识马勒的天赐良机，从而与他虽近在咫尺，却有着天壤之遥……这正是我们今天的时代极易罹患的一种误读往事的症结。
??与他的恩师和瓦格纳的有力支持者布鲁克纳（Anton Bruckner）相比，马勒的交响曲的确显得不够隐忍，它们太冲动，远远达不到一位圣徒所必需的超脱。因此有人曾认为他的音乐摆脱不掉媚俗的瑕疵，可是这些缺欠恰恰成就了他的入世态度，常常会以血淋林的代价感召凡夫俗子，他把对上帝的信仰深切地贯注于自己的情爱历程之中，最突出的例子便是第三交响曲的末乐章。只可惜当代的指挥家们把它演绎得过分缠绵悱恻了，以致于缺少了单纯的升华动机，比方说马勒作品的权威指挥家伯恩斯坦（Leonard Bernstein）即是这样。20世纪下半叶虽说是马勒的天下，但大多数人更热衷于对他音乐中的颓废意识，抑或是儿女情长大发兴致，只有很少的艺术家传承了布鲁诺·瓦尔特的尺标，把马勒仍旧归于一位单纯与质朴的信仰者。
??也许在新的世纪里，人们会对他有新的切入点，并会真正地返躬自省，他对死亡之拷问以及对大地景观的深切关怀之寓意何在？因为在日益物化的时代进程之中，他始终不放弃受难的责任，这也是当代人往往忽视或漠视的做人的职责。

gustav_zhang

听1部好的作品,为什么一定要知道作者的信仰?这是人为地把古典音乐玄虚化,阻挠了普通人接触她的兴趣.比信仰纯正,MAHLER不如BRUCKNER,可是论音乐的张力,色彩,形式的多样化,MAHLER是更突出的(以我个人见解,是极致).
怎么叫回复WALTER的努力?WALTER的努力,是使世人初步承认MAHLER的音乐,所以曲目极窄,演绎保守,而BERNSTEIN已经把MAHLER作为最伟大的音乐家之一,此一时,彼一时.