贝多芬小提琴协奏曲的CD收藏报告

weihong

....五声定音鼓敲击己过，乐队旋即把一个安详而广阔的场面推到前台，最初出现的高潮，揭示出抒情主人公对倾泻激情所持有的一种渴望，但乐圣决不会在激动中乱了方寸，于是，一篇从由一腔热情化来的结构清晰的鸿文，便开始坚定而从容地道出，在高昂的乐队洪流中现身的独奏小提琴与其说是在述说和表白着什么，不如说是在阐释、分析甚至论证着某个命题，一如他在交响乐里所惯干做的那样，唯一的区别在于，这一回，他肩上少了一重逼人的压力。我们在乐圣罕见的无拘无束中，听到了由理性和灵感汇聚构筑的一个奇迹。这里的奇迹专指其中空前的理性深度和结构美感，但事实上此曲并不容易接受，它甚至超越了小提琴固有的美感高度，不是常年积累，实在很难挖掘到乐圣隐藏在盔甲后面的笑容。

     有很长一段时间，它几乎令我失语，每一回聆听，我总像在茫然中摸索，偶尔似有领悟，随即又被钻人脑子的另一种感想所否决。我越来越离不开它，它也越来越不可捉摸——明明是一种毋庸置疑的存在，但显然又存在于语言之外。关于此曲的来由，颇富考据精神的人可以送它一个“献给爱情”的标题，而爱德华.唐斯的著作则大谈这部“游戏之作”的收笔之仓促。以我对贝多芬的理解，他的那些审视人生式的内省独白恐怕酝酿己久，我们从音乐史家那里了解到的其实是乐圣的乐思喷薄而出的一个契机罢了。

    爱乐十年，把收藏的贝多芬小提 琴协奏曲唱片版本拣出排列，着实把自己吓了一跳。当初搜集它们时首先考虑的并非音乐本身，而是借此曲把喜欢的小提琴家一一请回，殊不知，一部20世纪的小提琴演奏史差不多就此堆积而成。现在我把诸多大师的录音加以总结汇报奉献于此，虽然它充其量只是一份阶段性的私人成果。

weihong

克莱斯勒一一EMl日本版十一张套的《克莱斯勒的艺术》里收有两个录音(它们后来又有了NAXOS版)，一个是1926年由布赖什指挥柏林德国歌剧院乐团伴奏，一个是1936年由巴比罗利指挥的伦敦爱乐乐团伴奏，后一个音效明显好一些，细节保留得也多，但很奇怪，克氏带来的触动并未因为录音而分彼此，他身上像是有某种气质可超越录音传达到我心间。客观地说，克氏的音准稍有缺憾，但他的“自由速度”包容了所有历史性的缺憾——我不由得赞叹起来，打动我的是源自至纯心灵的甘美琴声，更是依附于其中的一种天然神韵一一他是小提琴的化身，此言不虚，但考虑到此曲里博爱的因素，称克氏为爱的化身乃至贝多芬的化身亦当成立。有人觉得克氏拉贝多芬显示了过多的维也纳趣味而少了据说是刚健质朴的德国风格，我以为此种论调未免狭隘。
  
    沃尔夫斯塔尔——DG贝多芬全集历史录音卷里所收的便是这位只活了32岁的天才1929年的录音(古利特指挥柏林爱乐乐团)。如果前面提到的德国风格之说能够成立，那么最好的例子当属沃氏的演奏，这份范例所提供的更有精神上对强健意志的一种追求，这也许是直抵贝多芬内心的。不同于克莱斯勒的馨香满怀，沃氏展示的是一种秉笔直书的镇定和简捷，且不失其傲人的光泽，较差的录音同样没有损害多少聆听的快感，这种情况似乎只有在贝多芬这里才有。我的感受，克氏是得其意，沃氏是得其筋。沃氏那一路的风格，后来在罗恩那里发扬光大了。
   
    罗恩一一这位柏林爱乐战时的首席和富特文格勒合作于1944年12月1日的现场版名不虚传，DG也另出过单行本。这个录音问世不久，柏林爱乐大厅就毁于战火。罗恩的独奏当然是出彩的，他比前面的沃尔夫斯塔尔有更加到位的发挥，这种发挥可视为正宗的德国风格，但又不能将其看做一般意义的独奏，作为富特文格勒气质的特殊延伸，如果把此录音当成有小提琴独奏声部的交响曲，也许不失为一种合适的视角。考虑到它产生自特殊时空，考虑到这个时期富特文格勒的指挥风格无不贯穿其向重压宣战而后毕其功于一役的意志，罗恩的独奏，则不妨定义为自由地游走于重力压迫之中的精灵。

weihong

胡贝尔曼和塞尔指挥的维也纳爱乐1934年合作的录音(NAXOS)过去是EMI资料系列里的珍品，绝版已久。胡贝尔曼音准上把握得比同辈的克莱斯勒、西盖蒂要强，揉弦的幅度小且少用滑音。但其音色略微僵硬，有人认为他的演奏中有一种执拗的个性，我则以为他的贝多芬颇有几分迂腐气，头巾气。这个录音的第二乐章，独奏的铺陈起伏也自有其动人之处，但严格说来，未免拘泥于细节而偏离了贝多芬作品对整体格局的高华气度的追求。胡贝尔曼和克莱斯勒一样，自己写了华彩段落，其旋律的流动与作品的主旨相当贴近，决不逊色于克莱斯勒!

weihong

西盖蒂流传至今的两个录音都是和瓦尔特的合作，1932年版(NAXOS)的乐队是不列颠交响乐团，1947年版(CBS)的乐队是纽约爱乐。我是先听后一个，起先怎么也无法入耳，琴声干涩且缺少泛音，音乐的流畅性大打折扣，我硬着头皮再听几遍，情况居然有了改变，，也就是说当我习惯了他的声音后，我竟从他的自成一家的调度里感受到一种雄辩的说服力!要说他对此曲的理解，主要是体现在对作品的理性深度的揭示，这方面的确罕有匹敌者。第三乐章的舞步也许是笨拙的，但这令我想到富特文格勒在《田园》“乡民舞蹈”里的步幅。带着这份体验再听西盖蒂巅峰期的1932年版，心潮自是难平，其琴音之深情丰满，整体结构把握之自若，和1947年那个根本就是两回事，那才真是如嚼橄榄韵味不绝。归根结底，西盖蒂是唯一专注于让音乐重现贝多芬“音响哲人”面目的大师，他身在尘世，思想却在神界里独行，茫茫人海竟鲜有回应者。

weihong

海菲茨的录音除下面三个不知另外是否还有?托斯卡尼尼指挥NBC交响乐团1940年的RCA版，罗金斯基指挥纽约爱乐1945年的“音乐与艺术”版，明希指挥波士顿交响乐团1955年的RCA立体声版，如果有，我敢肯定，海菲茨惟我独尊、不动如山的独奏仍不会有什么改变。1940年那个我以为可看作海菲茨笑傲乐坛的神品，在时时为一种紧迫感所包围的行进里，他的琴依旧传达出无法抑制的强大生命力，惟有这样，贝多芬才能令今天的听者意会到他的不可穷尽的乐思流转的终极价值。当时的海菲茨的音色有人形容为“天鹅绒”一般，我却听到一种极富穿透力的金属质感，音乐得以借此而喷射出精神的火焰。那种挺立潮头、昂首望天的感觉，海菲茨在后来与明希合作的1955年版就没有了。海菲茨与托斯卡尼尼之间，是一种互相激发的关系，故而，在海菲茨的琴里你会觉得连次乐章那份不时飘来的从容，也透着一股浓浓密密的精神力量。而海菲茨与明希之间似不存在心灵的默契，乐队只是穷于应付，海菲茨的演奏独断而浮躁，表面上虽有如入无人之境的痛快，足可令人回味再三的气韵早已在风风火火的闯荡中消散了。1945年版，是海菲茨难得的现场演出，因为气氛的特殊，他另有令人赞叹的即兴发挥，尤其是次乐章，原先的冷凝如峰与孤傲如鹰，似乎被置换为一种强者寂寞之心的独舞，称其为旷代绝唱也无不可。我们听海菲茨的唱片，首先听到的可能是技术范畴里的神功，这个意义上说，他的演奏首先是唯物的，所以精神化的东西容易接着依附其上，我们对作品理解的深入和听觉的享受才得以同步，这是海菲茨不可替代的价值。

weihong

梅纽因1947年9月30日在柏林和富特文格勒的现场录音(TAHRAFURT 1020)和后来同克伦佩勒的EMI版还正在寻觅中，现在我只有他1953年(富特文格勒指挥爱乐乐团)的EMI版和1960年(西尔维斯特里指挥维也纳爱乐)的EMI版，这些年，他和富特文格勒53年的录音室版已听得烂熟，每回重听，总觉得一股来得过早的沧桑感袭据心头。梅纽因不是用技巧(他几乎是在苦苦支撑)，而是用人性牵引着琴弓跪在琴弦上祷告上苍。

     这两位的合作好像是献给政治与时代的一份联合公报，它关乎人类对自身命运的反思、关乎人性中善的一面的挖掘。初听之，你也许会感觉独奏部分纯朴亲切那一路的表达甚至到了迟疑软弱的地步，很难将之与乐圣之所谓“崇高精神”挂钩，但其实这正是梅纽因对于贝多芬纯粹音乐性一面的表述，最耐人寻味的场景出现在次乐章，这一对忘年交似乎已经置个人欲念于不顾，在心灵的静默与超然中，将贝多芬曾经陷入其中的一场情感戏剧彻底音乐化了一一从音乐表面的平凡里勘探出感人肺腑的情感矿藏，这是两人的看家本领。60年的西尔维斯特里版的次乐章，延续了梅纽因令人感叹不已的人性关怀，奇怪的是，他的琴音居然有比53年版更好的稳定性，虽然末乐章的“舞动”已勉为其难了。

weihong

施耐德汉共有六种录音传世。从我手头的三种(1953年富特文格勒八白林爱乐现场版、同年的肯彭/柏林爱乐版、1962年约胡姆柏林爱乐版  DG)来看，称其为贝多芬小提琴协奏曲的毕生探求者实不为过。之所以这么说，是因为这三个录音似乎有某种一以贯之的理念，那便是通过音乐的纯粹与端庄，来达成对和谐之境的求索，维也纳古典乐派的神韵亦因此重新焕发，它们如同三个阶梯，一步步接近完美境界。别家的诠释虽然各有所长，但那里面自我或者说浪漫的因子早已渗进了作品只有施奈德汉始终不为所动，就连他和富特文格勒合作的录音也像是没有找到感觉，本质上他们的美学标准相去甚远，富特文格勒是为音乐会而生的，施耐德汉则更像一个冷静的学者，他在乎的是音乐的气质。法比门派的卓越代表格鲁米欧在PHILIPS留下的那个版本（柯林·戴维斯/音乐厅管弦乐团)在这方面与施奈德汉有着惊人的相似。也许格氏的演奏更远离浪漫一点，他仿佛要将贝多芬引向巴赫时代，而施耐德汉只是让贝多芬披上一层海顿、莫扎特时代的余辉。我初听施奈德汉是大禾花的约胡姆／柏林爱乐版，常惊讶于独奏的峻洁高贵与内在雅致，竟能和大处落墨的乐队相映成趣，这个录音确令我大为折服。

     同样的理性至上，施耐德汉／肯彭柏林爱乐版因包含无限生机而应视为首选，它固然不属浓情一路，却足以展示乐圣丰厚底蕴。乐队方面，约胡姆的开阔深厚、肯彭的弹性起伏与格鲁米欧那张里戴维斯的张弛有道都是反复推敲的结果，这似乎预示了对贝多芬小提琴协奏曲的演绎中，乐队表现从此进入了新时代。的确，若非如此，何以体现贝多芬“小提琴与乐队的交响协奏曲”的本意?

weihong

米尔斯坦的录音我有1955年斯坦伯格／匹兹堡交响乐团的EMI版和1961年莱因斯多夫/爱乐乐团EMI版。贝多芬此曲的来由，据说是他对自己感情上充分满足的某个时期的一份纪念，第三乐章的那个云鬓花颜金步摇般的回旋曲中，溢于言表的是乐圣平生的最大快慰。米尔斯坦在这两个录音里演奏的这一乐章称得上永远的典范一一作曲家的理想爱人从未这般身姿绰约、雍容华贵过。比较起来，1961年版乐队幅度，更易联想到大海般宽阔的男性胸膛，一种时时要喷发而出的深藏于心底的渴望。在有不止一版传世的演奏家里，米尔斯坦的稳定性无与伦比，他和海菲茨在速度上如出一辙，虽然爆发力、呼吸的从容方面稍逊，但音色的雕琢似更胜一筹，属典型的“媚而不娇”，喜欢与否，全在于听者的取舍，我本人因为较在乎音乐感人的素质，所以并不对这个贵族化的贝多芬有太多好感。

weihong

大卫·奥伊斯特拉赫真正展现其君临天下般雄姿的，是收在日本版的EMI“大卫的艺术”专辑里的1954年单声道版，虽说爱赫林指挥的斯德哥尔摩爱乐乐团并不惹人注目，但是这个录音激情洋溢——明媚与刚健并举的大卫真有乘着贝多芬的乐思扶摇直上，一飞冲天的伟大气概!他和克路易坦指挥法国国家广播交响乐团的EMI立体声版片面强调温煦甜美的歌唱性，而令结构流于松散，不过，将此录音视为翘楚者不在少数，纯粹是见仁见智。大卫另有和阿本德罗特指挥柏林广播交响乐团的录音(TAHRA)，据说第一乐章发挥不够理想。同为俄罗斯人，列昂尼德·柯冈读解贝多芬的方式则颇为奇特，这便是“苦吟”。他在EMI的录音(西尔维斯特里／巴黎音乐学院管弦乐团)调子低沉苍凉，仿佛一直在乐队的层层挤逼之下挣扎着寻找出路，孤独忧郁之情令音乐黯然神伤，这似乎偏离了我们普遍可接受的那种贝多芬式基调，但仍不失为感人肺腑。我对柯冈的喜爱超过了大卫，不光在贝多芬这里。

weihong

费拉斯和卡拉扬的合作最早见DG法国版的双张系列，当年徘徊于唱片店而没有拿下，甚是遗憾，现在有版权转自EMI的他1959年和萨金特指挥皇家爱乐的ROYAL版，实为舒心的弥补。费拉斯不是将贝多芬拉出深度的演奏家，听来虽觉浅近直白，但那种黎明的清新气息，也属少有。斯特恩在CBS的1965年录音，伯恩斯坦指挥纽约爱乐，这张报纸版唱片，乐队部分多有令人激赏的表现，独奏细致而平易，亲切里保持着一种尊严，斯特恩拉大作品，往往表现出不凡格局，整体性的把握可谓无出其右。贝多芬小提琴协奏曲的演录，于此可说进入了一个以对音乐的全面理解而见胜的新时代，贝多芬为乐队而写的音符也借助出色的录音术而令我们领略全貌。祖克曼和巴伦博依姆指挥的芝加哥交响乐团1977年合作的DG录音，是当代大家里才情迷人这一路发挥到极致了的一种。我在其间感受到的表情之丰富多变，感情之细腻深情，的确超越了前辈，20世纪的小提琴演奏史写到祖克曼这里，我以为不说迎来一个高峰，至少也得说是建立了一种新的审美标准，联想到他在RCA的那套活力惊人的贝多芬小提琴奏鸣曲，称其为当代贝多芬圣手实不为过。费、斯、祖三位，皆善于用琴歌唱而不故作深涩，他们开掘了一股鲜活源泉，唱出了贝多芬作品里健全新鲜的肌理，这方面尤以祖克曼为最。