歌剧女神卡拉斯

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1952年我在意大利佛罗伦萨五月音乐节(MaggioMusicale)第一次听到卡拉斯演唱，曲目是罗西尼的歌剧《阿尔美达0(Armida)。我在《歌剧》杂志中写道：“这位美国出生的希腊女高音的确名副其实，她无疑是当今舞台上最令人激动的歌唱家之一。她的舞台形象光彩绝伦，花腔不滑嫩，有力而充满戏剧性。她的歌声中时而有爆音出现，但在上升下滑两个八度音程时却能营造出风驰电闪的效果(比如“D”amoreil dolce impero”)……不过她在柔情和感性的一面尚不足以感人。还好这只是她目前的局限，相信很快就会克服。”

    那时我还不知道卡拉斯仅花了五天学习阿尔美达这个角色。同年8月，我在意大利维罗纳露天歌剧院再次听到了卡拉斯，这次是威尔第的茶花女。第一幕天花乱坠．其后的演唱感人肺腑，激情四射、柔情万千。我还记得在阿尔弗雷多的冷嘲热讽之下，她的身体都蜷曲了起来。在1961年的一次采访中，她阐述了图里奥·塞拉芬对她的教诲：“你想知道怎么表演歌剧么?只要关注音乐就行了。”随后她评价道：”我觉得我吃透了他的意思。这也许才是我最大的秘诀。”

    三个月后，卡拉斯首次来到英国科文特花园皇家歌剧院，演唱贝利尼的《诺玛》。莉莉·莱曼(LilliLehmann)认为诺玛这个角色与瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的伊索尔德相比，对演员更具挑战性。卡拉斯将诺玛称为”我演唱过的最难的角色”。

    1948至1965年，卡拉斯在8个国家演唱了90多场《诺玛》，分别于1954年和1960年两次录制，也有几款现场录音传世。诺玛不仅仅是她在科文特花园的初次亮相，也是1950年在墨西哥城、1953年在芝加哥和1956年在纽约大都会歌剧院三个初次登台时演唱的角色。11957年她再度在科文特花园演唱了诺玛。

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十足的舞台动物
Extraordinary on-stage presence

    1952年，我对卡拉斯在科文特花园皇家歌剧院的《诺玛》作了如下评价：“玛利亚·卡拉斯毫无疑问是当今歌剧舞台上最令人激动的歌唱家。要问她的优点？超大的幅度、力度和对角色的紧迫感，还有在正歌剧和威尔第中期作品里都需要的充满戏剧张力和表现力的花腔，丰富多彩的声音音色、以及深厚的戏剧理解力。音色时而感人，时而让人毛骨悚然。舞台形象、仪表与举止都气度非凡，她的舞台感在当今罕有匹敌者。总的来说，卡拉斯是一颗明星。即使她的声音有时缺乏美感，但那也会有意想到的效果。”

    摄影师们捕捉到了卡拉靳在舞台上的许多瞬间。科文特花园的《托斯卡》第二幕即有录像流传，但是镜头常常锁定正在演唱的演员，因此无法看到卡拉斯聆听别人演唱时专注的神情。

    为了支持我对卡拉斯那年轻气盛且热情丝毫未减的评论．请允许我使用在《留声机季度回顾》季刊中一位相当资深的乐评家——他曾经听过罗莎·庞赛的<<诺玛》，并用最为苛刻的声乐要求评价歌唱家长达22年——Desmond Shawe-Taylor的评论。在权威的《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》的卡拉斯词条中，他像我那样挑刺了卡拉斯声音中不平均——音律、偶尔的扯嗓子、缺乏稳定的高音，但随后他指出：”卡拉斯的艺术修为是毫无疑问的。与同时代人相比，她对意大利古典风格具有最深厚的洞察，最具乐感的直觉和最富智慧的演绎，同时还有出类拔萃的戏剧张力。她在舞台上一亮相便能激发兴奋，一举一动和每句唱词都具有无上的权威。在如此的天分面前，技巧上的缺陷便显得微不足道了。”

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1947年,女高音卡拉斯年方：3便以在维罗纳演唱庞基耶利的《歌女焦空达》名扬天下。刚刚过完24岁生日便在威尼斯凤凰歌剧院演唱图兰朵与伊索尔德。1949年她演唱了女武神，布伦希尔德和孔德瑞。早年的卡拉斯在意大利全境唱遍了图兰朵和伊索尔德。
  
    许多理由——诸如减肥．心情不畅、野心、沃尔特·莱格为了赶超Decca旗下的苔巴尔蒂所带来的工作压力等——都可以解释卡拉斯在其后遇到的声音上的缺陷，以及未能圆满其夺目的艺术野心所受的折磨。当然，我认为最重要的原因，还是她早年肆无忌阵地演唱那些重量级的角色。塞拉芬为塑造卡拉斯伟大的一面立下汗马功劳，但也许也难逃其责：他十分珍惜卡拉斯，亲自教导。他之前训练过罗莎·庞赛，并指挥了庞赛1927年的第一个诺玛，随后他还训练了琼·萨瑟兰，促成她1959年演唱露琪亚的大获成功。

    塞拉芬训练了卡拉斯17个角色，与她录制了其中9个，露琪亚与诺玛各两遍。塞拉芬是最后一批懂得如何用传统培养出最具个性化演绎的指挥家。除了庞赛和卡拉斯之外，他还和穆齐奥与莱特伯格(Rethberg)共事。我们可以在塞拉芬、盖伊(Gui)、德·萨巴塔、卡拉扬、朱利尼和伯恩斯坦的录音中听到这些歌唱家极具个性的演唱。但也是在青年卡拉斯的精神领袖、导师兼合作伙伴塞拉芬的指引下，20出头的卡拉斯慷慨激昂地演唱了一个又一个伊索尔德、图兰朵、布伦希尔德和孔德瑞。

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从瓦格纳到威尔第
From Wagner to Verdi

    卡拉斯流传下来的瓦格纳录音屈指可数，其中包括一些《爱之死》和一款音质奇差的海盗版《帕西法尔》。(韦兰德·瓦格纳和沃尔夫冈·瓦格纳那时在哪里?他们怎么不邀请卡拉斯去拜罗伊特呢?)

    后来卡拉斯放下瓦格纳，拾起一些”经典”的女英雄角色，诸如格鲁克的《阿尔切斯特》、《伊菲姬尼在陶利德》、凯鲁比尼的《美狄亚》、斯庞蒂尼的《贞洁的修女》以及罗西尼、贝利尼、唐尼采蒂、威尔第和少许普契尼的音乐。其他的涉猎包括斯特拉戴拉(Stradella)清唱剧《圣约翰·巴蒂斯塔》(San Giovanni Battista，作于1949年)中的莎乐美，以及她原唱的唯一作品——海顿的歌剧《奥菲欧》——1951年她在意大利佛罗伦萨的全球首演中演唱尤丽迪西。

    在录音棚中，卡拉斯演唱了一些从未在现场演唱过的角色，包括咪咪、曼侬·列斯考《丑角》中的奈达和卡门。莫扎特的歌剧中她只唱过康斯坦茨，那是在1952年斯卡拉歌剧院制作的《后宫诱逃》中、1955年，时任纽约大都会歌剧院总经理的鲁道夫·宾请她演唱莫扎特《魔笛》中的夜后，但必须用英语演唱，被卡拉斯谢绝，她录制过伯爵夫人、埃尔维拉和唐娜·安娜的咏叹调。在一场朱莉亚音乐学院的大师班中，卡拉斯说道：“演唱莫扎特应该像演唱《游吟诗人》一样直白，但必须使用莫扎特的风格。”

     威尔第的分量就重多了，在EMI旗下她和塞拉芬合作灌录了《弄臣》(1952年在墨西哥城唱过两场现场，仅此两场)、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》、《命运的力量》与《阿依达》。此外，1952年在斯卡拉歌剧院现场录制的《麦克白》也出版了唱片。这也是卡拉斯唯一一次演唱麦克白夫人，海盗版唱片中有1949年在那不勒斯演唱《纳布科》(也是孤品)和1951年在佛罗伦萨五月歌剧院演唱的《西西里晚祷》。

     总的来说，她在每个乐句中都体现了对音乐与唱词的高度理解，吐字与演唱都非常考究。

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称霸唐尼采蒂与贝利尼
Champion Of Donizetti and Bellini

     也许卡拉斯对音乐史最伟大的贡献还是复兴了唐尼采蒂和贝利尼的正歌剧。1925年，《拉美摩尔的露琪亚》在科文特花园上演时遭到耻笑．人们认为它是陈旧的垃圾，只演了一场便匆匆撤下。卡拉斯凭借她演唱的露琪亚、安娜·波莲娜、波流托(Polimo)诺玛以及《清教徒》和《海盗》(11p~rata)掀起了belcanto美声曲目的复兴潮流，卡拉扬也是功不可没。

    卡拉斯问题研究专家约翰·阿多因(JohnArdoin)评价1955卡拉斯在柏林录制的《拉美摩尔的露琪亚》道：“如果我只能拥有一套卡拉斯录音的话．那就是这套。”引用《新格罗夫大辞典》的评价：”她藉此达到了卡鲁索和夏利亚宾那样的偶像地位。“我听过她不少演出，但只有几次谋面，其中只有一次是在歌剧院外偶遇。1959年的一个下午，她正在伦敦演出《美狄亚》，我约她出来喝茶，她告诉我她在达拉斯演唱泽菲勒里(Zeffirelli)制作的新版《茶花女》，只唱了两场。茶花女是卡拉斯继诺玛之后演唱最频繁的角色。

    但卡拉斯在舞台上带给我的回忆才是最关键的。

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相关阅读BOOks about Callas

    关于卡拉斯的书籍可以塞满一个大书架，而且新书源源不断地出现。

    我认为有两本值得收藏、一本是Henry Wisneski精心撰写的《卡拉斯：传奇背后的艺术》(Doubleday出版社1975年出版)，内含丰富的细致入微的描写和Arthur Germond面面俱到的演出年表。第二本是约翰·阿多因的《卡拉斯的遗产》(Duckworth出版社，1995年第四版)，为我们指引了收藏卡拉斯琳琅满目的唱片迷宫的方向。书中介绍的不仅有正规出版唱片，也有海盗版(也就是乐迷偷录的录音)，从1935年卡拉斯11岁时演唱的Un bel dl到1976年演唱的Ah!Perfido，甚至是1977年去世前才几周录制的《命运的力量》中莱奥诺拉的那句Deh，nonm’abbandona。那是卡拉斯为了知道自己的声音是否还能演唱而试录的。阿多因评价那句唱段是”非常扎实而流畅的歌声“。

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卡拉斯盖棺定论
Mariu Callas the verdict

    作为女人的卡拉斯已经沦为诸多媒体报道与八卦的主题。

    这里我们所要探讨的只是作为艺术家的卡拉斯，以及她在声乐和录音方面取得的成就。很久之前我便在本刊试图定义卡拉斯重新录制一些著名角色的得失。我的总结是：”她赋予了唱词音乐表达力。”在朱莉亚音乐学院大师班最后，她提醒学生们：“勇于尝试．采取正确方法：不要在意掌声和荣耀，只要关注唱词的意义和真切的感受。”或者用蒂托·戈比的话：“她就像活生生的烈焰。”