[转帖]柏辽兹与管弦乐团

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柏辽兹（louis Hector Berlioz）在他1843年出版的《管弦乐法》（Treatise on Modem Instrumentaion and Orchestration）中以一段题为“管弦乐团”的文字作为他讨论单件乐器的结论，似乎把乐团也当成了一件乐器。确实，他在这里所评论的正是如何正确地构成、配置和指挥一个管弦乐团的方法。一位小提琴家会教别人怎样正确地握持小提琴；柏辽兹则教人如何正确地驾驭一个乐团和为乐团作曲。
他选择管弦乐团作他的音乐表现手段是因为他天生有这种才能，也许该庆幸他从来没有精通任何一种乐器，甚至非常普遍的钢琴。他研究著名的大师如格鲁克（Gluck）、韦伯（Weber）、斯蓬蒂尼（Spontini）、贝多芬等，他也探索单件乐器确实的能力和音色，从而学得管弦乐的技巧。他正是在这种最根本的基础上发挥想像，创作出无数新颖的响亮音调，为数惊人，对后来的作曲家们无论是写歌剧还是作曲，都极有教益。柏辽兹不认为自己是一个大厨师，总能端出各种调料配成的管弦乐佳饮让食客高兴，他认为自己是一个严肃的演奏家，演奏最精巧也最强有力的乐器——这就是管弦乐团本身。
柏辽兹正是以一名管弦乐团演奏家的身份来宣传他作为一名作曲家的主张的。从十九世纪二十年代中期开始的三十年之间——起初次数多，随着时间流逝而次数渐少——他举行音乐会，为音乐会作曲，租赁音乐厅，雇用音乐家又担任指挥，并承担这一切财政损失。用这样的音乐会向巴黎的听众反复不休；人们甚至以为他会为弦乐演奏家们提供弱音器和备用琴弦。常设的音乐组织很少演奏他的乐曲，已建立的管弦乐团也难得雇用他当指挥。这种折磨人的音乐会生涯本当是他乐于纵横于其中的生涯，倘若这种生涯能使他自立，能使他摆脱那讨厌的音乐评论家职业的话。（令人啼笑皆非的是，这种音乐评论也是他所擅长的一门职业，但这种职业对于作曲家的他而言甚少助益。）他举办每次音乐会所用的管弦乐团都不同，他打算建立一个正规的“爱乐协会”（Philharmonic Society）以便与既设的“合奏协会”（Societe des Concerts）相抗衡，但这些尝试都很快地失败了。从音乐组织的角度来看，举办管弦乐音乐会是柏辽兹用以掩盖他在其他乐器方面之不足的一种方法，而他的《回忆录》（Memoirs）则告诉我们一些令人发笑但实为悲惨的插曲，例如后台守门人之流会拒他于音乐厅之外，只因为他没有人们见惯了的、证明他要在这里演奏的证据——他的臂下没有夹着一件乐器。需要提醒一句，执棒的指挥家在当时还很少见，甚至通常都是让乐团的首席弦乐手担任指挥的。
人们往往把帕格尼尼之于小提琴和李斯特之于钢琴相比较，这两个人在做人和做音乐家方面都对柏辽兹有着决定性的影响。使他感动至深的并不是这些卓越的演奏家那辉煌的音乐技巧，而是他们的乐器所显示的、他从未经验过的新的力量泉源。柏辽兹使用管弦乐团很少仅是为了震撼听众；当他想要这样做的时候，那是异常令人激动的。就像《匈牙利进行曲》（Hungarian March）或《罗马狂欢节》（Roman Carnival）序曲那样。当他更多地致力于扩大管弦乐团的调色板，使乐团具有更大的灵活性和引起深远联想的能力。他乐此不疲地去发掘新乐器和演奏老乐器的新方法。他和发明家阿道夫·萨克斯（Adolphe Sax，比利时人，发明了以他名字命名的乐器——萨克斯）友善交好，而且他欢迎萨克斯族系的多种乐器，有些则用在他自己的总谱中。他试着给木管乐器加弱音器，探讨在弦乐器上和竖琴上获得泛音，扩大乐团打击乐器的范围，使用长号的持续音，给“作为补充”的木管乐器（短笛、英国管、低音单簧管）正规地位，把弦乐器分成多个声部，他还把钢琴当做一种管弦乐的色调来运用。最让他激愤的事莫过于身为器乐家而不了解自己乐器的潜力，或身为作曲家而写出的管弦乐作品却缺乏想像力或粗俗乏味。
柏辽兹的管弦乐的声音不难分辨，当然这与他的和声及节奏风格是天然地不可分离。某些特征重现的次数过多：他通常为木管乐器分层地谱曲，尤其是长笛和单簧管用八度音程，而且在柏辽兹的作品中木管乐器独奏比在其他作曲家的作品中还为少见。所有木管乐器以重复的八分音符震颤作声，那声音是极有特色的。他喜欢用四支巴松管而不是两支。法国号几乎没有像韦伯的乐曲所具有的那种浪漫主义典范的风格，较多地是当做木管乐器或是配对铜管乐器的伴奏乐器来用。小号声部像在贝多芬的音乐里一样受到限制，但是柏辽兹总是用两支额外的阀键小号或短号作为一种新的、多变化而华丽的旋律线条来补充它们。《赴刑进行曲》（March to the Scaffold，《幻想交响曲》的第四乐章）乐章中的铜管乐主题在贝多芬的音乐中是不可想象的，而且完全是依靠新发明的阀键系统演奏的。为了增加华丽的色彩，在《幻想交响曲》（Symphonie Fantastique）中的《舞会》（Ball）乐章和《秘密法庭的法官》（Les France Juges）序曲这两部管弦乐作品中都有必须的短号声部。
对瓦格纳来说，真正充满活力的泉源是法国号，但是对于柏辽兹来说则是长号，而且，重要的是要知道在他那个时代的长号和日常见的长号所发出的声音大不相同，它的声音尖细刺耳，与法国号形成强烈对照。渐渐地柏辽兹开始十分精巧地运用长号，在最后两部歌剧中，长号运用之灵活是具有代表性的。三支长号柔和而完全一致的演奏所发出的声音使他着迷，正如它们那暗示着恐怖和阴沉莫测的力量的持续音强烈地吸引着他一样。奥非克莱德号（ophicleide）声音的强烈程度远比低音土巴号要弱，虽然柏辽兹欢迎用一种取代另一种——在他一生中不断地有这种替换，但他从未把奥非克莱德号当做第四支长号而为其谱曲。他赋予它独立的任务，用它为其余的铜管乐器伴奏。
柏辽兹运用木管乐器有时强烈有时精巧，而柏辽兹引以自豪的是使这个乐器组从平庸的缔合中解脱出来，并给了它一个新的、受尊重的地位。他为弦乐器谱曲比起他为管乐器谱曲来或许较少特色，有时甚至可能是笨拙的；这是一个前几代人都未曾忽视的领域。然而他致力于把高音小提琴的声音分为多个声部以便得到轻柔的效果，而把大提琴和低音族系的乐器分为多声部以便得到幽暗的色调。正是像在低音乐器上奏出急流般的音阶，这样的一些作法才真正地标志着柏辽兹的个人风格。
《管弦乐法》中关于“管弦乐器”的部分写的实际上不是管弦乐配器法本身，而是关于分段、平衡和配置等更为基本的内容。柏辽兹憎恶那种被引进的成组大鼓的长号弄得失去平衡的小剧院管弦乐团的声音。他坚持弦乐应当强大到足以与管乐器相匹配。另外一件他执著关心的事是各种乐器之间的相关位置安排。《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）的总谱有冗长的序文说明各合唱和乐器部的确切位置。在《葬礼与凯旋交响曲》（Funeral and Triumphal Symphony）中明令小鼓与其他打击乐器拉开一个长的距离。我们发现他在《特罗伊人》（The Trojans）中对三支后台乐队的空间细节有同样细心的说明，他也坚持《感恩赞》（Te  Deum）中管风琴和管弦乐器应该完全分开。以其组织宏大而被引证的是《安魂曲》（Requiem），它用四支额外的铜管乐队表示北、南、东和西的位置。这些庞大乐队的目的不仅是要得到声音洪亮的效果，而且巨大的空间也需要宏大的声音去充实。在巨大建筑物的空间里，庞大乐队的声音通常是噪音很小，其结果，任何一种录音技术都能自然而然地抵御这种噪音。柏辽兹本人后来回答所有针对他的所谓噪音的攻击时说：
    平庸的偏见以为大型管弦乐团是喧闹的；如果乐团的构成良好，排练良好和指挥        
良好，而且，如果他们演奏的是真正的音乐，那么，正确的字眼应该是有力的。两种
说法含意之不同莫过于此了。
柏辽兹对建筑学并没有多大的兴趣，但是罗马的圣彼得教堂和伦敦的圣保罗教堂这两座建筑物却因其宏大而激起了他的想像力，因为他一方面为十八名歌手和一架移动式管风琴的不相宜的尖声而惊骇，另一方面又全身心地被六千五百名儿童那完全一致的歌声之浩大所吸引。正是大型合唱曲和《特罗伊人》最清楚地反映了他对三度空间的响亮度的兴趣，不过，交响乐也都显露出他同样的心向，而他在每一部管弦乐总谱中那严密细致的指挥都不是轻率采取的。
柏辽兹热衷于管弦乐（对此我们要把歌剧音乐和合唱音乐包括在内）以至于排除所有其他音乐。他没有谱写过钢琴曲和室内乐，而他写的最好的歌曲迟早要改写为管弦乐。这种为最豪放和庞大的音乐手段而献身的精神是在许多浪漫主义者胸中猛烈燃烧的理想主义的一个方面。人们有时要违心地勉强做出一些妥协。舒曼和李斯特在他们最初的理想上都曾妥协过，这种妥协方式对柏辽兹来说是不可想象的，而且他会认为那本身也就不成其为理想了；他不是装模作样的人。柏辽兹坚定地相信，适合于他的表现方式是管弦乐，这种自信的基础在于他觉察到了自己的想像能力，认为只要环境许可，他就有能力建立声音的不朽丰碑。他以狂热的决心追求这个理想，从不允许他的风格、他的主题或乐器媒介受到更容易些的发展道路的诱惑而偏离方向。
有人指责《罗密欧与朱丽叶》是作了错误的改写以适应音乐会举办者的需要，这种指责是大可不必，而且也表明了这是一种深深的误解。这部戏剧交响曲中很少需要男高音和女低音独唱家，但人们怎能抱怨柏辽兹没有给他们留出更多的余地。柏辽兹要求在《感恩赞》的《授军旗仪式的进行曲》（March for the Presentation of the Colours）结束时有十二架竖琴，对他来说，这并非荒谬之举，因为那是他想要的效果。柏辽兹不太关心能够找得到多少可用的竖琴手（尽管他对此从来不是视而不见），而更关心为了获得那样令人愉快的声音需要多少竖琴手；他不把《哈罗尔德在意大利》（Harold in Italy）改写成协奏曲，哪怕是为了帕格尼尼，因为那不是他打算要写的东西。《特洛伊人》长久地被认为是绝对地不宜搬上舞台，它太长也太大，而此时又正值瓦格纳热的时代。其实，这些作品没有一部是不能搬上舞台的，它们只是有些不太寻常的需要，而近年来我们不止一次地看到，只要人们打算充分地满足这些需求，则理想和梦想不难成真。
当柏辽兹从他的研究室降临乐坛时，他成了一位十分老练的音乐家，而且无时不恪守音乐精神。他不断地为抵制费蒂斯（Fetis）、哈贝内克（Habeneck）、加斯蒂-布拉兹（Castil-Blaze）等人改写古典名作而斗争；他第一个提出现在已经普遍但在当时都是具有革命性的新观点：演奏音乐应该根据作曲家的审美观而不是顺应指挥家或听众的口味，音乐应该珍藏在属于它自己的时代，而不要用音乐来追赶时尚。他不能容忍“再配器”（reorchestration）或他称之为“长号化”（trombonisation）的作法。他极少因某种需要而妥协修改自己的总谱，虽然在《幻想交响曲》的末乐章里用大钢琴的一个八度音取代两个钟（因为低音钟在当时不像现在这样常见）的作法在他来说是常事。（现代的“管钟”并比钢琴更接近他想要的声音。）他宁可砍掉全部的乐章而不让人们在不理解这些乐章的情况下不正确地演奏它们，而他认为在百分之九十九的场合下，听众都不够聪明和不那么有见识地足以领悟《罗密欧与朱丽叶》的后几场戏。有几年时间他没有同意发表他最初的几首交响曲，以免演奏不当。
柏辽兹有时因为他的自我模仿而受到批评，虽然我们在纯管弦乐作品中偶然发现这种情况，那也必须这样解释：他之所以这样做，最常见的原因是他想给他那些比较好的乐句一个更好的机会。有两个乐思从《罗布·罗伊》（Rob Roy）转用在《哈罗尔德在意大利》中，因为这两个乐思太好，弃之可惜，而把整个的序曲保留下来又嫌太弱。在《幻想交响曲》的最开端和《葬礼与凯旋交响曲》的第二乐章中我们还看到另一些声乐改变为器乐的有趣例子，在这里长号独奏雄辩地表现了从已经放弃的歌剧《秘密法庭的法官》中移植过来的男高音独唱的场景。
柏辽兹不承认人的声音与乐器的声音有根本上的不同，可能是出于这种原因他才做了这些改编的。在《管弦乐法》一书中也有专写“人声”的篇章，它夹在“俄罗斯巴松管”和“定音鼓”之间。在一首交响曲中按照他乐于采用的方式，比如说像运用打击乐器那样时时用上人声，在他看来并没有什么可奇怪的。这种让声乐超出范围而进入器乐的作法使那些喜欢把声乐和器乐分门别类的人大惑不解，也让人难说柏辽兹的管弦乐是一个自我完备的音乐主体。柏辽兹按照自己的意愿把交响曲、清唱剧（cantata）、歌剧和神剧（oratorio），以及展开在他面前的许许多多曲式的界线弄模糊而不断地互相渗透，让分析家们陷于困惑之中。他把这看成是巨大自由的泉源：曲式不再支配题材，主题可以支配它自己的曲式；此时才有了可能去构思像《莱利奥》（Lelio）、《罗密欧与朱丽叶》以及《浮士德的惩罚》（The Damnation of Faust）这样的作品，和各种已经确立的曲式都有密切的关系但和任何一种都不是直接地相似。